轉(zhuǎn)載自《歌劇》12月號(hào)，作者系中國(guó)對(duì)外文化集團(tuán)編劇韋錦。

2015年以來(lái)，我作為編劇參與《馬可·波羅》的制作，對(duì)歌劇思維的內(nèi)涵與特性有了一定程度的了解，對(duì)歌劇呈現(xiàn)與制作過(guò)程的關(guān)系有了較為明晰的認(rèn)知。

一、如何定義歌劇思維

歌劇是系統(tǒng)工程。這里的“系統(tǒng)”一詞，乃基于發(fā)生學(xué)和方法論層面的具體闡釋而言，個(gè)人體悟的成分居多：系統(tǒng)是由多個(gè)要素構(gòu)成，能不斷產(chǎn)生內(nèi)在動(dòng)力的有機(jī)整體；系統(tǒng)內(nèi)各要素、各環(huán)節(jié)依靠信息傳遞、正負(fù)反饋實(shí)現(xiàn)循環(huán)。這一理念放在世界主要思潮百年流變的背景上審視，意義會(huì)更明顯。始自19世紀(jì)末20世紀(jì)初對(duì)傳統(tǒng)思想的反叛和解構(gòu)，對(duì)碎片化、無(wú)序化的揭示，在拓展人類精神空間的諸多可能、顛覆禁錮心智的體制性權(quán)威方面功效卓然，但對(duì)世界整體性、有機(jī)性的過(guò)度否定，也引致多方面的裂變。因此，系統(tǒng)論在二戰(zhàn)后逐步風(fēng)起，影響之巨遠(yuǎn)遠(yuǎn)溢出應(yīng)用科學(xué)的范疇，也就勢(shì)在必然，標(biāo)志著人類文明正進(jìn)入裂變之后的整合期。歌劇作為藝術(shù)領(lǐng)域最具綜合性的存在形式（黑格爾稱歌劇是人類藝術(shù)的終極形式），運(yùn)用符合系統(tǒng)特征的思維方式，重視整體性、有機(jī)性，著力激活各要素的能動(dòng)性，則理當(dāng)不爭(zhēng)。

眼下流行的說(shuō)法是，歌劇歸屬音樂(lè)藝術(shù)范疇，音樂(lè)第一，戲劇第二。歌劇史上眾說(shuō)紛紜數(shù)百年的一大難題，似乎已獲得最終結(jié)論。排座次，選頭牌，定先后，對(duì)“歌劇”二字的詮釋不是前偏后正就是前正后偏，歸齊都是一元化觀念占據(jù)上風(fēng)。歌劇為什么不能是歌加上劇，甚至歌乘以劇呢？歌劇的本質(zhì)屬性為什么要么是音樂(lè)，要么是戲劇，二者非要必居其一呢？桃子的本質(zhì)為什么不是寓于果核與果肉果汁乃至形狀味道構(gòu)成的整體之中，而非要簡(jiǎn)單指認(rèn)為果核，指認(rèn)為整體中的某一部分呢？從系統(tǒng)論的觀點(diǎn)看，對(duì)任何局部的過(guò)度重視或超越整體的強(qiáng)調(diào)，不是緣于局部本身出現(xiàn)問(wèn)題，就是對(duì)這一局部存在狀況的判斷出現(xiàn)偏差。關(guān)于歌劇歸屬的某些說(shuō)法可能也如此。豈不知，從1600年至今，堪稱經(jīng)典的歌劇作品，無(wú)一不是音樂(lè)性、戲劇性等多種要素高度融合、巔峰對(duì)接的成果。

我們?cè)摂M過(guò)一個(gè)關(guān)于歌劇的小故事：某年某月某日，一個(gè)劇作家聽(tīng)完一個(gè)作曲家的話，恍然曰，哦，我明白了，為什么僅有戲劇是不夠的，因?yàn)閮H有音樂(lè)是不夠的。于是，有了歌劇。

歌劇思維的特性之一就是承認(rèn)各個(gè)要素同等重要和必要。編劇、作曲、導(dǎo)演、演員、指揮、樂(lè)隊(duì)等，每個(gè)環(huán)節(jié)都必不可少，每個(gè)要素都要既在專業(yè)上追求極致，又能給相應(yīng)要素留出空間，創(chuàng)造空間。參照香農(nóng)定義信息（Shannoninformationtheory）的方式（信息是不確定性的消除），不說(shuō)歌劇是各個(gè)要素的優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，而將認(rèn)知落點(diǎn)確定為：歌劇是戲劇性和音樂(lè)性按系統(tǒng)思維，在充分認(rèn)知自身局限的同時(shí)，彼此接受對(duì)方限制（即給對(duì)方留出空間），并在受限狀態(tài)下互為依托，彼此強(qiáng)化（給對(duì)方創(chuàng)造空間），從而構(gòu)成有沖擊力的藝術(shù)張力。在此過(guò)程中，戲劇故事由情節(jié)演進(jìn)轉(zhuǎn)化為情狀、情態(tài)的呈現(xiàn)；音樂(lè)結(jié)構(gòu)獲得戲劇性支撐，人聲器樂(lè)舞美燈光融合為聽(tīng)覺(jué)視覺(jué)的共時(shí)性交響。

歌劇思維的目標(biāo)訴求是正視限制、突破限制，是各要素功效的聚合及能量的倍增。突出“限制”一詞，旨在強(qiáng)調(diào)一個(gè)并無(wú)新意的話題：編劇在創(chuàng)作過(guò)程中兼顧音樂(lè)性，作曲在創(chuàng)作過(guò)程中兼顧戲劇性；編劇認(rèn)為作曲很重要，作曲認(rèn)為編劇很重要。其他環(huán)節(jié)亦然。

這樣定義的目的在于，把歌劇思維視作工具、路徑，而非為某一物件貼就標(biāo)簽。貼標(biāo)簽符合識(shí)別慣性，定義才更重要。詩(shī)有詩(shī)性思維（形象思維），話劇有話劇思維，同樣是對(duì)思維工具的指稱。專業(yè)闡述的基本標(biāo)準(zhǔn)是明確，論說(shuō)的目的是達(dá)成共識(shí)，然后去探討新的問(wèn)題。按明確的定義進(jìn)行分析，有利于避免無(wú)焦點(diǎn)碰撞，避免在同一問(wèn)題上團(tuán)團(tuán)打轉(zhuǎn)。

工具的價(jià)值和意義值得重估?！肮ぞ呃硇浴弊鳛椤肮πЮ硇浴保趯?shí)際應(yīng)用中作用越來(lái)越大。但即便如此，也不宜給它附加額外的屬性判斷。熟悉工具，掌握工具，運(yùn)用好工具才是正途。而額外的屬性判斷，會(huì)影響工具使用和功效發(fā)揮。好多爭(zhēng)訟激烈的話題，已遠(yuǎn)離邏輯學(xué)的邊界。中國(guó)歌劇，西洋歌劇，在具體的風(fēng)格陳述層面有其價(jià)值，如稱謂中國(guó)足球和意大利足球。但非要自立門戶命名為“民族足球”，那就會(huì)陷于尷尬（羅懷臻語(yǔ)，大意）。在藝術(shù)領(lǐng)域，表現(xiàn)手法、藝術(shù)風(fēng)格不宜和民族性直接掛鉤，僅憑一種或幾種呈現(xiàn)方式做定性指認(rèn)顯然不妥。其本質(zhì)意義如不關(guān)涉歷史和當(dāng)下的存在，那只能是非藝術(shù)因素處于支配地位的結(jié)果。方言、俚語(yǔ)、曲式、唱法可以在某種程度上體現(xiàn)民族特色、地域特色，但一部作品的民族性，少卻對(duì)本民族心靈空間廣闊性、精神狀態(tài)飽滿度以及價(jià)值取向的審美觀照，少卻對(duì)與之相符的客觀對(duì)應(yīng)物的精心打造，肯定無(wú)所附麗。反過(guò)來(lái)說(shuō)，沒(méi)人會(huì)放言，“用西洋技法作曲，且不用嗩吶、笙簫而用軍鼓和銅管演奏的《義勇軍進(jìn)行曲》，盡管體現(xiàn)了民族精神，也不可做中國(guó)國(guó)歌”。

二、如何運(yùn)用歌劇思維

在創(chuàng)作歌劇《馬可·波羅》的過(guò)程中，我不止一次聽(tīng)到這樣的勸誡，故事要簡(jiǎn)單，人物關(guān)系莫復(fù)雜，演出時(shí)長(zhǎng)不能超過(guò)觀眾的承受能力。每句話相對(duì)于具體問(wèn)題都有道理，但我卻提醒自己，不能把時(shí)長(zhǎng)當(dāng)作結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)陋、情節(jié)扁平的遁詞和借口。莫說(shuō)貝里尼《清教徒》、威爾第《路易莎·彌勒》（《陰謀與愛(ài)情》）、普契尼《圖蘭朵》、瓦格納《女武神》等傳統(tǒng)歌劇，即如貝爾格的《沃采克》、理查·施特勞斯的《玫瑰騎士》、德彪西的《佩利亞斯和梅麗桑德》、肖斯塔科維奇的《姆欽斯克縣的麥克白夫人》等現(xiàn)代歌劇，劇情結(jié)構(gòu)不僅不簡(jiǎn)單，人物關(guān)系還足夠復(fù)雜，既是公認(rèn)成功的歌劇作品，又被分別譽(yù)為純粹的音樂(lè)和純粹的戲劇。這說(shuō)明，盡管音樂(lè)的物理特性是把話語(yǔ)拉長(zhǎng)，把時(shí)間縮短，故而歌劇的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)不能像話劇和電影，須隨同音樂(lè)一起接受限制，但這并不意味著可以單腿獨(dú)立如遮陽(yáng)傘。它從機(jī)理上與詩(shī)同質(zhì)，是通過(guò)剪裁讓“翅膀”擺脫多余的重量，讓故事從容起飛或降落。說(shuō)得更直接些，話劇仿如走路或跑步，歌劇則是振翅飛翔或駐足凝望。

《馬可·波羅》的劇本創(chuàng)作，在結(jié)構(gòu)、人物、情節(jié)、劇詩(shī)等方面，力求依循歌劇思維，合乎藝術(shù)特點(diǎn)，以獲得較為充分的舞臺(tái)效果。

結(jié)構(gòu)關(guān)乎戲劇性的質(zhì)量、體量和能量。有時(shí)候，越是看似簡(jiǎn)單，張力結(jié)構(gòu)越復(fù)雜，否則，很難立起來(lái)并立得住。《馬可·波羅》從序幕到尾聲，每一環(huán)節(jié)都試圖設(shè)置隱形的鉚接榫扣，以求密實(shí)和有力。盡管下述梗概用來(lái)表述整劇結(jié)構(gòu)顯得局促，但限于篇幅只好如此：（1）序幕，中年馬可·波羅在關(guān)押俘虜?shù)谋O(jiān)獄中，在監(jiān)獄長(zhǎng)“一天殺一個(gè)，足夠打發(fā)一年歲月”的叫喊中，在時(shí)時(shí)面臨死亡威脅的情況下，著手寫作行記。（2）青年馬可·波羅隨父前往東方經(jīng)商，欲將教皇密信送給忽必烈。他在撒馬爾罕遇到身懷絕技又風(fēng)情萬(wàn)種的大宋刺客傳云，一見(jiàn)鐘情。傳云要馬可·波羅跟她去臨安，馬可·波羅不允，二人拔劍相向。傳云在馬可·波羅倒地后不忍下手，不忍“得不到就把他殺掉”。（3）馬可·波羅隨蒙元太子真金出使臨安議和。宋丞相賈似道欲扣留真金作人質(zhì)，并指使傳云誘惑馬可·波羅。傳云在文天祥授意下，贈(zèng)劍為信，幫助馬可·波羅救出真金逃回大都。（4）宋兵敗，文天祥被俘，忽必烈親自勸降，文天祥慷慨赴死。馬可·波羅深為震撼。（5）數(shù)年后，蒙元治下的杭州，馬可·波羅尋到傳云。兩人相擁，傳云突然拔劍指向馬可·波羅咽喉，但最終不忍下手，唱出了“能不能得到，都不能毀掉”的詠嘆，痛苦中選擇自殺。（6）尾聲照應(yīng)序幕，因參與海戰(zhàn)被俘入獄的馬可·波羅，懷著對(duì)傳云的思念及對(duì)東方的眷戀，和獄友盧斯提加洛完成了《馬可·波羅行記》。全劇在馬可·波羅“遇見(jiàn)你時(shí)失去你／失去你時(shí)擁有你／你的手在我手中／你的心在我心上／我的心連著那東方／你就是我的東方”的詠唱中結(jié)束。

在這樣的劇情結(jié)構(gòu)中，角色設(shè)置和幾條主線融為一體，既依托結(jié)構(gòu)，又強(qiáng)化結(jié)構(gòu)。角色有主次，戲份有輕重，寫作時(shí)卻把每個(gè)人物都當(dāng)成主角，讓每個(gè)人腳下都是世界的中心。不是一群人圍繞一個(gè)人轉(zhuǎn)，而是彼此對(duì)峙或牽制，緊相呼應(yīng)或排拒，讓劇情在不同角色之間，在不同向度的力量推動(dòng)下，上下左右糾纏，翻來(lái)覆去撕扯，構(gòu)成遞延式的動(dòng)態(tài)平衡。劇中，監(jiān)獄長(zhǎng)以殺人要挾俘虜做奴隸，馬可·波羅等無(wú)所畏懼；傳云勸說(shuō)馬可·波羅改變行程去大宋，馬可·波羅堅(jiān)持去大都；馬可·波羅和真金太子勸說(shuō)宋朝將相歸降大元，宋朝將相不為所動(dòng)；賈似道欲扣押太子改變大宋被動(dòng)局面，太子一行卻得傳云暗中相助逃回大都；馬可·波羅勸說(shuō)忽必烈不要發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)加重人間苦難，戰(zhàn)爭(zhēng)依然難以避免；馬可·波羅、忽必烈、真金太子等勸說(shuō)文天祥改變操守，文天祥抱持信念慷慨赴死。一切都在“你要改變我，我要改變你，你要改變他，他要改變你”的扭結(jié)中步步緊逼，處處揪心，看上去似乎誰(shuí)都改變不了誰(shuí)，一切都有既定流程。而實(shí)際上，諸般根節(jié)卻暗暗現(xiàn)出另外的端倪，在自覺(jué)自主或迫不得已的溝通碰撞中，你改變我，我改變你，你改變他，他改變你，彼此影響，互為鏡鑒，一起進(jìn)入新的境地。

而在具體情節(jié)的處理上，歌劇思維的重要性和必要性更需凸顯。某些情節(jié)如果出現(xiàn)在電影中，往往話一說(shuō)完或事一做完就完了，但在歌劇里面卻是接下來(lái)的一大段詠嘆。它不是簡(jiǎn)單地把情感拉長(zhǎng)，也不是一般渲染，它讓它繼續(xù)“生成”。情節(jié)在中途停下，戲劇的河流卻奔涌出浪花。我在另文中將此命名為“流動(dòng)的定格”。定格的故事，讓人靜息凝神，仔細(xì)打量，繼而情思飛揚(yáng)。這也是近年來(lái)我體會(huì)較深的一種感受，即在歌劇框架內(nèi)，情節(jié)的均衡讓位于情狀、情態(tài)的呈現(xiàn)和情緒的表達(dá)，劇情繁簡(jiǎn)、橋段增刪獨(dú)具尺度。一些看似不合理的措置，在歌劇中反而自然而然。像《波希米亞人》中的女主角，臨終之際喘息都很困難，卻有力氣進(jìn)行一長(zhǎng)串高難度詠嘆。這對(duì)于角色形象的塑造，重要性和必要性自不待言。《馬可·波羅》首演時(shí)，文天祥聽(tīng)完女兒講述夢(mèng)境，劇情順序進(jìn)行，升級(jí)版中加入一大段詠嘆。這段詠嘆每場(chǎng)演出都贏得打破常規(guī)的掌聲，絲毫未讓人覺(jué)得冗長(zhǎng)或多余。

歌劇語(yǔ)言的寫作同樣需要歌劇思維。

首先是重視語(yǔ)言的詩(shī)性、戲劇性、音樂(lè)性。說(shuō)到語(yǔ)言的詩(shī)性，更多著眼于語(yǔ)義和修辭，是與日常性的對(duì)應(yīng)，是表達(dá)方式、呈象效果和現(xiàn)實(shí)存在之間距離的拉開(kāi)及確認(rèn)。語(yǔ)言的戲劇性乃詞語(yǔ)搭配的反常和超常，情景指涉和切換的出人意料。語(yǔ)言的音樂(lè)性著眼于語(yǔ)音、語(yǔ)感和節(jié)奏，是詞語(yǔ)聲韻的色彩、明暗、清濁、強(qiáng)弱形成的語(yǔ)音織體。詩(shī)性、戲劇性讓語(yǔ)言有意韻，音樂(lè)性使語(yǔ)言有音韻。

《馬可·波羅》在序幕部分有一節(jié)詠嘆，是主人公對(duì)東方回憶的描述。在此著意將詩(shī)性、戲劇性和音樂(lè)性加以融合，使古典美和現(xiàn)代美同處一體：“我想念的中國(guó)，在遙遠(yuǎn)的東方／那絢麗的火把，飽滿的糧倉(cāng)／遼闊的疆域，遼闊的富饒／炊煙提著村莊上升，城市在星空下喧囂／笙歌繚繞，玉樓吹簫／征人在征途回首，美人在月下遠(yuǎn)眺／那是天堂的郊區(qū)，春風(fēng)的驛站／鳥(niǎo)鳴傳遞花香，云擦亮藍(lán)天。”

“提著”“傳遞”“擦亮”等動(dòng)詞，利用視聽(tīng)通感、主客錯(cuò)位、全景擬人等技藝，讓炊煙和村莊、鳥(niǎo)鳴和花香、云和藍(lán)天發(fā)生本不具備的支配關(guān)系，讓戲劇性旨趣在逸出慣性的詞語(yǔ)間次第呈現(xiàn)。而“絢麗”修飾“火把”，“飽滿”修飾“糧倉(cāng)”，“遼闊”修飾“富饒”，則用反常規(guī)的詞語(yǔ)搭配使語(yǔ)言更加具象。

其次，把握好歌劇語(yǔ)言必要而又適當(dāng)?shù)碾y度系數(shù)，處理好漢語(yǔ)聲韻和音樂(lè)旋律的協(xié)調(diào)，以及劇詩(shī)新穎度和陌生化的分寸。尤其在詠嘆調(diào)中，更需經(jīng)得起端詳?！敖譄袅粒饔蛞刮囱耄A重，飛蛾敲窗／唐時(shí)明月照影處／漢家女子，且把他鄉(xiāng)作故鄉(xiāng)／彩云在江南／曼舞輕歌，自有蓮荷香／金波淡，玉繩轉(zhuǎn)／非鴻非燕，溢彩流光／請(qǐng)君看，月迷中原，風(fēng)吹錢塘?！边@是馬可·波羅與傳云初見(jiàn)，傳云且歌且舞的詠唱。既想彰顯宋詞的典雅、優(yōu)美，又盡可能去除酸腐氣息，故注重意象、節(jié)奏的自然流暢，并在用韻上有所講究。整段通押江陽(yáng)轍，中間輔以言前轍，讓明亮和清遠(yuǎn)交替，幽怨和期望錯(cuò)落，意蘊(yùn)和音韻都力求豐盈。

再者，有意識(shí)地讓立意切題，但不拘泥于表面的對(duì)應(yīng)，是以情動(dòng)人不是以理服人。歌劇和所有藝術(shù)作品一樣，其中既要有感情，又要有思想，但那思想是有感情的思想，感情是有思想的感情。以下是上文所說(shuō)文天祥聽(tīng)女兒講完夢(mèng)見(jiàn)他押赴刑場(chǎng)后的詠嘆：“也許，這就是我們的命運(yùn)／但我祈愿，終有一天，人有人的尊嚴(yán)／自己幸福不導(dǎo)致他人厄運(yùn)／自家宮殿不趕走他人房檐／春歸的腳步如期而至／繁花像爆竹響遍枝頭／和平成為酒漿，絲綢，無(wú)邊的桑田／啊終有一天，終有一天／羨慕不引發(fā)侵?jǐn)_，拳頭不慫恿貪婪／愛(ài)自己的江山，也珍惜他人的鄉(xiāng)園／讓自己有未來(lái)，也讓他人有明天。”

一部和“一帶一路”有關(guān)的歌劇不能不寫到“人類命運(yùn)共同體”，但怎樣寫，寫成什么樣子，卻讓人必須下狠功夫。

三、如何界定歌劇思維的功用

歌劇思維很重要，工具很重要，但它的重要不能影響其他方面的重要，尤其不能代替對(duì)思維對(duì)象進(jìn)行抉擇和透視的重要。解決了工具運(yùn)用的問(wèn)題，還要關(guān)注運(yùn)用工具干什么，獲得什么效果，也即除了歌劇思維，歌劇創(chuàng)作還應(yīng)重視什么？

寫詩(shī)的人常說(shuō)功夫在詩(shī)外，歌劇創(chuàng)作也當(dāng)如此。如果對(duì)人類文明的進(jìn)程管窺蠡測(cè)就標(biāo)榜看破紅塵，認(rèn)為太陽(yáng)底下無(wú)新事，萬(wàn)古如斯，一片虛無(wú)；如果對(duì)置身其中的族群命運(yùn)、苦樂(lè)憂喜隔膜冷漠，或者不是“憤青”就是“憤爺”；如果抱持諸多顛倒的理念信念，自大忽兮，自卑忽兮，自己不說(shuō)人話，還抱怨別人不把自己當(dāng)人，那就不論從事什么形式的藝術(shù)，水準(zhǔn)都在海平面以下，更遑論歌劇。境界、胸襟、站位高低，這些容易被人調(diào)侃的語(yǔ)匯，對(duì)歌劇創(chuàng)作卻至為關(guān)鍵。

近年常想，帶有特定族群精神征候的歌劇作品，如何與人類文明接軌？接軌須有必要條件，單軌和雙軌無(wú)法對(duì)接。只有那種超越地緣地域、國(guó)別族別以及更多因素阻隔，摒除舊有束縛的思維、思想、情懷、情感，才能作為創(chuàng)新發(fā)展的基點(diǎn)，成為文明溝通的渠道。譬如有一次，聽(tīng)一位文化學(xué)者講，《趙氏孤兒》200年前被傳教士譯介到歐洲，引起巨大轟動(dòng)，并為文藝復(fù)興圓滿收官。《趙氏孤兒》是元代紀(jì)君祥的雜劇，寫的是春秋時(shí)期一群忠良，或不惜犧牲生命，或不惜獻(xiàn)出自己兒子甚至辱沒(méi)名節(jié)，千方百計(jì)保護(hù)王公血脈，讓他長(zhǎng)大成人報(bào)仇雪恨。700年前紀(jì)君祥（和馬可·波羅生活的年代大體一致）那么寫，可說(shuō)面對(duì)異族侵占用心良苦。今天的文藝作品仍不出這一套路，就有些奇怪。這個(gè)故事很棒，但立意值得反思。

那么，200年前這個(gè)故事是怎樣去給文藝復(fù)興“圓滿收官”的呢？那位學(xué)者在講述時(shí)省略了一個(gè)環(huán)節(jié)，就是伏爾泰的改編。伏爾泰把故事放到宋末元初，為保護(hù)趙宋后裔，一群人如何如何。不同在于，當(dāng)大宋孤臣張?zhí)枰米约簝鹤尤Q王子性命的時(shí)候，張?zhí)璧钠拮右吝_(dá)美（也有人譯作韓美瑞）堅(jiān)辭不允。王子的命是命，我兒子的命也是命；甚至拿全城孩子的命來(lái)要挾，兒子的命依然有等值的分量。在這里，生命沒(méi)有高貴卑賤性質(zhì)之分，沒(méi)有數(shù)量多寡輕重之分。即使張?zhí)枵f(shuō)得再有道理，伊達(dá)美也不準(zhǔn)自己的兒子做犧牲，不許人把自己的兒子摔死或掐死。即使?fàn)巿?zhí)到朝堂，張?zhí)璧那閼汛罅x無(wú)比感人，伊達(dá)美仍然寧可一家人同歸于盡，也不眼睜睜看人殺死自己的兒子。這一切最終感動(dòng)了元朝皇帝。對(duì)方為他武力征服者的道義、忠烈和人性的光焰所震撼，赦免了全城的孩子并將那兩個(gè)孩子收為義子。這是伏爾泰的《趙氏孤兒》。在這里，道義和情義不刻意對(duì)立，自始至終讓人難以取舍，也沒(méi)有絕對(duì)的愚昧、野蠻和文明，彼此都在施以影響，互換肝腸。伏爾泰早我們200多年，他的改編讓人懂得什么叫化腐朽為神奇，什么叫文明趨勢(shì)，什么叫人間大道，什么是足以用來(lái)和弱肉強(qiáng)食的法則相抗衡的人性人道。

有鑒于此，《馬可·波羅》試圖在大背景真實(shí)的前提下懸空寫作，塑造一個(gè)合乎文明演進(jìn)向度的戲劇形象，讓一個(gè)長(zhǎng)期以來(lái)臉譜固化且符號(hào)化的旅行家、旁觀者，成為見(jiàn)證者和參與者，讓他置身不同文明形態(tài)的沖突，與各種人物發(fā)生“致命”關(guān)聯(lián)，從而重獲血肉和體溫。他和傳云的一系列愛(ài)恨情仇，與文天祥的數(shù)度交鋒，使之進(jìn)入文明自省和互為鏡鑒的維度，具備現(xiàn)代價(jià)值和風(fēng)采，也許這是向那個(gè)700多歲的馬可·波羅致敬的更為恰當(dāng)?shù)姆绞?，?duì)傳云的塑造則與之相應(yīng)。如前所述，劇中傳云勸說(shuō)馬可·波羅改變行程到大宋，勸說(shuō)未果，試圖殺死對(duì)方，卻又無(wú)法下手，悲慨萬(wàn)千，“我怎能得不到就把他殺掉”。而那時(shí)以至今天，不少人心理恰好相反，許多悲劇即根源于此。傳云的抉擇體現(xiàn)出我們的文明另有樞機(jī)，即對(duì)生命、對(duì)美好事物的珍惜和向往，會(huì)適時(shí)觸動(dòng)心弦，促發(fā)穎悟。在她眼中，馬可·波羅單純、英俊，熱愛(ài)和平，激情滿懷，是“闖進(jìn)暗夜的燈火”，是一道光停住心靈的黑，是她生命嬗變的觸媒。這種美好的東西，和種族、地域，和其憑借、歸附的社會(huì)組織不相混淆，有單獨(dú)的價(jià)值和意義。為此，在最后關(guān)頭，在是否依命行事和遵從內(nèi)心驅(qū)引的兩難處境，她發(fā)出這樣的詠嘆，“能不能得到，都不能毀掉”，然后寧可殺死自己，也不傷害對(duì)方。對(duì)他人生命價(jià)值的尊重使自身生命意義非凡。

這是一個(gè)團(tuán)隊(duì)在不斷的磨合中想告訴世界，有一群東方人，他們不是只會(huì)記仇，只記著自己對(duì)別人好；他們欣賞別人的好，并珍惜別人對(duì)自己的好。

這是一個(gè)詩(shī)人拋卻諸多紛擾敞開(kāi)心懷。他想盡量不自卑、不自大、不虛妄，想盡量讓置身其中的文化與人類精神家園同構(gòu)。這一點(diǎn)，也許比專業(yè)上的自信更值得自豪。